Esto puede parecer tonto, pero es el principio del asunto, es mi papel en blanco a la hora de comenzar a dise�ar y en esa sencillez estableceremos par�metros espec�ficos para comenzar el proyecto.
La medida, basicamente las dimensiones que llevar� la nota en cuesti�n. Estas estar�n determinadas por las posibilidades que me ofrezca el medio impresor y un estudio detallado de las conveniencias t�cnicas y comunicacionales, ya que si la principal decisi�n del ente emisor es que todos sus billetes tengan distintos tama�os (como ocurre en muchos lados del mundo) se deber� hacer el correspondiente estudio considerando las posibilidades t�cnicas, las ventajas y desventajas hasta tomar la decisi�n correcta, que implique la mejor distribuci�n de los billetes en la hoja y genere la menor p�rdida posible.
Estas medidas pueden sonar caprichosas pero est�n pensadas y dise�adas a partir de esto. La orientaci�n de la nota y el sentido de lectura que pretenda darse entrar� ya en el terreno del dise�o mismo y la comunicaci�n visual, como es el caso de la �ltima serie de billetes de la Rep�blica Argentina y a�n en desarrollo, que del anverso el sentido de lectura es vertical y en el reverso horizontal, pero esta constante se ver� reflejada en toda la l�nea, hasta ahora s�lo dos billetes han visto la luz y se encuentran en circulaci�n (500 Pesos Yaguaret� y 200 Pesos Ballena Austral).
Nueva l�nea de billetes argentinos en circulaci�n, obs�rvese el sentido de lectura vertical para el anverso y horizontal en el reverso Medidas: 65 mm x 155 mm. / Gama de colores predominante: Verde $500 - Azul $200
Pero estas decisiones de dise�o y est�tica no afectar�n ni influir�n en lo antes mencionado respecto de la distribuci�n en pliego, se trata exclusivamente de una intenci�n comunicacional.
La elecci�n del color principal para identificar cada valor tambi�n es una pr�ctica habitual en el dise�o de billetes que a�n hoy se sigue empleando en los mejores billetes del mundo, por caso podr�a citar los �ltimos Francos Suizos, hasta ahora s�lo dos valores presentados y en circulaci�n de toda una l�nea ya pensada y dise�ada en funci�n de esto. El color verde para los 50 CHF y el rojo para las notas de 20 CHF, y si prestamos atenci�n al desarrollo comunicacional de los mismos respecto de su forma y sentido de lectura, veremos que est�n dise�ados para verse y leerse en sentido vertical en ambos lados, a diferencia de los billetes argentinos antes mencionados, estos adem�s difieren de tama�o seg�n valor.
Nueva l�nea de billetes suizos en circulaci�n, obs�rvese el sentido de lectura vertical anverso y reverso y diferente medida.
Uno se vale de la morfolog�a para crear patrones o sistemas, como podemos ver en el ejemplo de los Francos suizos, la l�nea a�n se encuentra inconclusa, pero desde la puesta en circulaci�n solamente, hay un antes que debemos observar con detenimiento. El dise�o de los mismos tuvo en cuenta un sistema espec�fico que le permite decir mis notas van a llevar la medida en relaci�n al valor, a valores chicos medidas chicas y as� subiendo paulatinamente de medida seg�n valor. Por otra parte y paralelamente se encuentra la designaci�n del color predominante en cada nota, el objetivo de esto es lograr una r�pida identificaci�n del billete con apenas mirarlo como veremos m�s adelante.
Absolutamente todo lo referido al aspecto visual estar� regido por la morfolog�a, esta es la disciplina que estudia la generaci�n y las propiedades de la forma. Se aplica en casi todas las ramas del dise�o y la misma deviene de los elementos compositivos morfo- y -logia, y estos del griego μορφο- [morfo-] �forma�, y -λογία [-logu�a] �tratado�, �estudio�, �ciencia�. La misma forma parte de un aspecto visual y este
lenguaje visual se relaciona con todo un fen�meno perceptivo, cognitivo y emocional a la vez.
Podr�a entenderse como un lenguaje visual que est� compuesto por la forma, el color, la textura y la iluminaci�n.
Formas:
La forma es la propiedad de la imagen o de un objeto que define su aspecto. En otras definiciones, como la de Adolf von Hildebrand, es el movimiento que la cosa ha obtenido en su lucha por ocupar un lugar en el espacio. La forma de un objeto suele reconocerse por estar delimitada por su borde proyectado desde un punto de vista que normalmente corresponde con el punto de vista del observador. En el lenguaje visual, la forma m�s en t�rminos gest�lticos, la constituye el contorno o borde exterior general de una entidad visual o figura, donde identificamos tambi�n caracter�sticas como su color, textura, tama�o, luminosidad. La forma puede ser abstra�da obteniendo sus datos y representada en forma de un dibujo en el plano. Igual que en el mundo de las artes etc.
Forma / Sistema de medidas y color predominante de la nota, / Diferentes tama�os seg�n valor
Colores:
El color es uno de los elementos esenciales de la configuraci�n de una forma como la interpretamos o la apreciamos en el espacio. La ciencia en su objetiva observaci�n ha podido especular sobre diferentes maneras de percibirlo. El color suele organizarse crom�ticamente en un c�rculo, en el que se suelen diferenciar los colores primarios o generativos, los colores secundarios, producto de la mezcla de dos primarios, y los terciarios, resultantes de la mezcla de tres colores primarios, en algunos casos colores �de menor saturaci�n� o �intensidad� por la presencia de la complementariedad en la gama crom�tica.
Textura:
La textura hace referencia normalmente a los rasgos visuales representados en la superficie de un objeto que da car�cter e identidad al mismo en la representaci�n. Suelen ser peque�os rasgos visuales que definen la relaci�n de �veracidad� entre el objeto real y el objeto representado. As� la textura de una imagen o un fragmento de imagen, suele dar identidad diferenciando al objeto representado. Las texturas suelen integrarse en el conjunto de la imagen, aportando una sensaci�n ambiental y pasando muchas veces desapercibidas en la imagen o en los objetos representados.
�Que interpretamos por textura cuando hablamos de un billete? me gustar�a dividirla en tres partes igualmente importantes: la primera en relaci�n directa al sustrato y su conformaci�n. La elecci�n de la casa emisora de utilizar algod�n, pol�mero o h�brido, segundo, el dibujo o patr�n de l�neas que pueda tener la nota y tercero los elementos t�ctiles de la misma.
Diferentes sustratos / algod�n y pol�mero
Diferentes sustratos nos generan diferentes sensaciones al tacto, adem�s de los aportes que cada uno brinda a la industria gr�fica, sus ventajas y desventajas, la posibilidad de incluir nuevas tecnolog�as en materia de elementos de seguridad (ventanas transparentes por ejemplo, entre muchos otros si hablamos de pol�mero por ejemplo). Pero no me quiero meter en ese terreno ya que la mirada central de esta peque�a discusi�n est� centrada en la textura. Si observamos un billete de algod�n bajo lupas o microscopio, veremos la porosidad del papel, la misma se traduce al tacto, totalmente distinta es la sensaci�n de tener en la mano un sustrato de pol�mero.
Otra forma de entender la palabra �textura� si al dise�o de la pieza se refiere son los patrones de l�neas como los guilloches, que no s�lo sirven de relleno sino que estos seg�n grosor, color y forma, generan distintas tramas que bien podemos traducir a texturas. El dise�ador se vale de ellas para crear zonas espec�ficas dentro de la nota, las mismas pueden servir de relleno a otras zonas, generando as� contrastes de colores y distintas densidades de l�neas, donde interviene no s�lo el color y la disposici�n sino tambi�n, el grosor del trazo y el interlineado de las mismas.
Patrones de l�neas / texturas
Por �ltimo tenemos los grabados, textos calcogr�ficos y las marcas t�ctiles, estos generan una textura no s�lo visual sino t�ctil tambi�n, zonas donde se puede notar un relieve determinado.
Y el �ltimo de los componentes del lenguaje visual.
Iluminaci�n:
Es un aspecto m�s de la configuraci�n de las im�genes, ya que de ella depende que sean percibidas las formas, los colores y el resto de los elementos visuales en el plano de la representaci�n. La luz existe impl�citamente en la representaci�n, pero tambi�n es sugerida a trav�s de la relaci�n de contraste, de sombras proyectadas y dem�s recursos visuales que sean representados. En el caso de los billetes la misma se aprecia sensiblemente en los elementos se seguridad como las tintas con variaci�n �ptica del color, bandas hologr�ficas, objetos O.V.D. y dem�s.
Iluminaci�n / elementos opticamente variables
Morfolog�a / Aspecto conformativo
Partiendo de una definici�n cl�sica, el espacio es una serie infinita de puntos y la figura es por el contrario, una serie finita puntos; y es as� como a partir de la matriz surgen entonces tipolog�as b�sicas seg�n c�mo se desarrolla la figura en el espacio y las dimensiones predominantes: punto, l�nea, �rea y volumen. Este ejercicio podr�amos hacerlo sobre cualquier billete, es s�lo un estudio morfol�gico, pero el mismo sirve para entender los ejes, tenciones, formas y como interact�an entre si formando planos y zonas predominantes.
Estudio morfol�gico / Desarrollo
Estudio morfol�gico / Resultado
Estos estudios que en muchos casos parecen caprichosos y pueden serlo, muchas otras veces nos sirven para el desarrollo de nuestro producto, ya sea un elemento de seguridad, una marca o la nota en s�.
Veamos el estudio morfol�gico que se realiz� sobre el isologo �EURO�, observen minuciosamente el comportamiento de las l�neas y tensiones sobre el plano, nada es caprichoso y todo ha sido estudiado y expuesto de forma detallada por parte de quienes lo desarrollaron.
Estudio morfol�gico / Isologo EURO
Morfolog�a / Forma y color
Ya hablamos morfol�gicamente sobre la l�nea y sus tensiones en el plano, el ejercicio que vamos a ver a continuaci�n es un estudio sobre el color y las formas y nada tiene que ver con el dise�o de billetes, esto mismo podr�amos hacerlo sobre cualquier otra pintura, recordemos que estamos hablando solamente de morfolog�a, los conocimientos que podamos tomar de ac� se aplicar�n al dise�o y nos servir�n a la hora de ponernos a trabajar en nuestra nota. Este estudio se realiz� sobre el reverso de un billete de cinco colones, considerado como uno de los m�s lindos del mundo por su bello colorido.
Partamos de un cuadrado divido por su mitad en sentido vertical y horizontal, y hagamos los mismo con sus diagonales, obtenemos 4 patrones. Dividamos nuestro plano (en este caso la obra a reproducir) en una cuadr�cula min�scula donde debemos ubicar cada patr�n, el color que se encuentre por debajo ser� asignado a una de las dos partes de nuestro patr�n. Luego de muchas horas de trabajo (cr�anme, muchas), obtendremos como resultado la reproducci�n de la obra facetada, y un claro par�metro de la paleta de colores y su interacci�n con el plano y la forma.
Estudio morfol�gico / Patron y desarrollo
Estudio morfol�gico / Resultado
Sin embargo existen otras leyes que dominan la construcci�n y generaci�n de formas industriales son: las curvas c�nicas, que permiten describir curvas desarrollables industrialmente y las estructuras poli�dricas, que permite desarrollar fundamentalmente sistemas de figuras. La figura es simplemente inmaterial, y aunque quiz�s no se pueda ver o tocar, si es susceptible de representar. As�, con el conocimiento de la figura, el dise�ador se vale de la lectura morfol�gica (un proceso de comprensi�n y comunicaci�n de la forma) para desarrollar formas industrialmente desarrollables, para luego hacer de �stas algo tangible a trav�s de las tipolog�as de estereotom�a, superficies espaciales y maquetas volum�tricas.
Adem�s de la metodolog�a de generaci�n de formas mencionadas, se describen los siguientes tipos de construcci�n formal: organizaciones heterog�neas �composici�n de dos o m�s componentes vinculados�, series �designaci�n de series, familias y l�neas de productos que se emparentan seg�n leyes de transformaci�n�, intersecciones �intersecciones de dos o m�s formas seg�n adici�n o sustracci�n.
La disposici�n de todos los elementos en el plano forman parte de la morfolog�a de la pieza. En ella conviven tensiones, ejes axiales y dem�s componentes que podemos reagrupar dentro de las cuatro clases de elementos principales, forma, color, textura e iluminaci�n. La elecci�n tipogr�fica de los elementos compositivos del texto tambi�n deber� estar sujeta a dichas normas, no se trata solamente de tipear luego de elegir una linda tipograf�a, en la mayor�a de los casos, la misma se redise�a seg�n el proyecto en cuesti�n. Para la construcci�n tipogr�fica se deber� tener en cuenta otro mont�n de elementos propio de la TIPO, ascendentes, transversales, los ojos de las letras y los n�meros que llevasen, por ejemplo a, b, d, g, e, o, p, 6, 8, 9, 0 por decir, el grosor de esas ascendentes y transversales, si lleva serif o no etc.
De la misma manera que vimos c�mo se realiza el estudio morfol�gico en el caso del Isologo Euro, el mismo debe realizarse sobre la tipograf�a que se dise�e.
Tipograf�a / Construcci�n morfol�gica
Hemos dados nuestros primeros pasos dentro de un tema que a veces resulta dif�cil de entender, no porque sea complejo en si mismo, sino porque que en m�s de una oportunidad nos preguntamos para que sirve, y si realmente tiene alguna utilidad. Creanme que si, la morfolog�a es uno de los pilares del dise�o, ya sea este: gr�fico, industrial o de seguridad. El entendimiento de los cuatro elemtos que conforman el lenguaje visual: Forma / Color / Textura / Iluminaci�n, llevan a el dise�ador a adentrarse en el estudio de la morfolog�a como rama primordial en su formaci�n.
Por el momento vamos a dejar este tema ac� ya que para ser la primera vez que hablamos de �l, mi intenci�n era que sea sensillo de entender y sobre todo ameno a la hora de leerlo, como siempre espero que este peque�o aporte de mi parte sume alg�n conocimiento nuevo y no haya aburrido a la mayor�a de los queridos lectores.
Les mando un saludo afectuoso a todos los que se tomaron el tiempo (escaso y caro en estos tiempos) de leer estas l�neas. Hasta la pr�xima.
Lic. Francisco J. Bellizzi
